سوء تفاهم نمایشنامه ای سه پرده ای است که یک سال پیش از کالیگولا به صحنه رفت، اما چند سالی بعد از آن نوشته شده بود. صحنه و فضای نمایشنامه مربوط به سال ۱۹۳۶ و شب تلخ و غمباری است که کامو یکه و تنها در پراگ گذرانده بود.
خلاصه نمایشنامه سوء تفاهم
تذکر: مطالعه این بخش، موضوع و سرانجام داستان را برایتان کاملاً مشخص خواهد کرد
ماجرای سوء تفاهم آلبر کامو روایتی دیگر گونه از قصه فولکلوری است که اجزای آن بسیار ساده اند: در مسافرخانه ای تک افتاده، صاحب مسافرخانه مسافران را می کشد تا پولشان را بدزدد. روایت های متفاوتی که از این طرح داده شده بیشمار است، و امکانات نمادین آن آشکار است. کامو طرح و پیرنگ آن را تنگ و فشرده کرد تا به قول خودش، «موقعیتی محال» بیافریند. در این نمایشنامه، مسافرخانه، که در قلب چکوسلواکی واقع است، به دست دو زن اداره می شود، مادری پیر و دخترش «مارتا». وقتی که پرده بالا می رود، آن دو مشغول صحبت در باره ورود مسافری تازه هستند که می خواهند به او دارو بخورانند و همان شب در دریاچه سد غرقش کنند، درست همانطور که با مسافران پیش از او کرده اند؛ با این فرق که این در واقع قتل آخر آنان است، چرا که به آنچه می خواسته اند رسیده اند. یعنی پولی را که می خواسته اند تا آزاد شوند و مارتا بتواند سرانجام خود را به سواحل آفتابی جنوب برساند، به دست آورده اند. آنگاه سر و کله مسافر پیدا می شود و تله بسته می شود. مسافر، هم هویت و هم نیت خود را _ البته صرفا برای تماشاگران _ آشکار می کند. او، که پسر ولنگاری بوده است، بیست سال پیش خانه و کاشانه اش را ترک کرده است، و اکنون مرد ثروتمندی است که در سرزمین گرم جنوب، سرزمین رویایی مارتا، زندگی می کند، و آمده است تا به مادر و خواهرش کمک کند. اما نقشه اش این است که خودش را به آن دو معرفی نکند تا آنکه خودشان او را به جا بیاورند.
نمایشنامه به تلخی به سوی پایانش می رود و شکل مسابقه طناب کشی کابوس واری دارد میان مکانیسم انعطاف ناپذیر قتلی که با ورود مسافر تدارکش دیده شده است و عواطف سرکوب شده و تردیدهای مادر، دختر و پسری که بیهوده تلاش می کنند این مکانیسم را متوقف کنند. «یان» پسر خانواده، سرانجام شناخته می شود، اما پس از آنکه کشته می شود. مادر خود را همراه او به دریاچه سد می اندازد. خواهر خودکشی می کند، اما پس از آنکه وحشت دامی را که در آن افتاده است حس می کند و از آن نفرت می گیرد. «ماريا» زن یان، در میان شکنجه ای اخلاقی ناچار با بیهودگی تلخ این همه روبرو می شود. پیشخدمت پیر، مرموز، و آشکارا گنگ مسافرخانه، که چون شبحی در رفت و آمد است، فریاد پردرد و رنج ماريا را برای کمک طلبيدن تنها با یک کلمه جواب می دهد: «نه». پسری که می خواهد بی آنکه نامش را بگوید به جا آورده شود و بر اثر سوء تفاهم به دست مادر و خواهرش کشته می شود _ این است موضوع نمایشنامه _ اما کل طرح و پیرنگ به معنایی نهفته و پنهان اشاره دارد.
سوء تفاهم در مقام تراژدی
کامو، همانگونه که خود بصراحت گفته بود، فقط به یک نوع نمایشنامه علاقه داشت: «تراژدی». او در این علاقه تنها نبود. «یوجین اونيل در آمریکا»؛ «تی. اس. الیوت در انگلستان»؛ ژان ژیرودو، ژان آنوي و آنری دو مونترلان در فرانسه _ اگر صرفا به ذکر نام همین چند تن از معاصران اکتفا کنیم _ همه ذوق خود را در تراژدی آزموده بودند. یکی از راههایی که پیشینیان کامو در آن گام نهاده بودند به دست دادن تفسیری دوباره از درونمایه های آشنای تئاتر یونان در عصر جدید بود. کامو در تجربه هایش به عنوان نمایشنامه نویس ظاهراً به عمد می خواست نمایشنامه هایش هیچ نوع بستگی به شخصیتهای تراژیک و کشمکشهای از پیش ساخته و پرداخته، که غالب معاصران او تفسیری تازه از آنها می دادند، نداشته باشد. او به دنبال یافتن طرحی «نو» بود که بتواند اشکال ویژه کشمکشهای تراژیک را، به همان شکل و صورتی که در عصر حاضر دارند، بنمایاند.
درون مایه سوء تفاهم و مقایسه آن با کالیگولا و بیگانه
سوء تفاهم از لحاظ ساختار بازگشتی است به تئاتر یونان: آن حالت خشک آدمک وار دو زن، زنجيره مرگبار جنایتی که جنایتی دیگر را به دنبال می آورد، قتل در درون خانواده، پیشرفت توقف ناپذیر و تعدیل ناپذیر قصد و نیت نخستین، و درونمایه بازشناسی.
کالیگولا به شیوه کار مولیر، که تارتوف یا دون ژوان را رها می کند تا در دنیایی نسبتاً عادی و معمولی خرابی و خسارت به بار بیاورند، بسیار نزدیکتر است؛ اما در سوء تفاهم خرابی و خسارتی که به بار می آید از نوع دیگری است و در وهله نخست در ذهن جا نمی افتد. کامو نظر خود را درباره «کشمکش تراژیک» (که تا حدودی متأثر از نظر نیچه است) چنین بیان می کند: همزیستی دو اصل یا قاعده به یکسان ضروری و معتبر که با یکدیگر آشتی ناپذیرند و افراد را در موقعیتی «محال»، و بنابراین درک نشدنی، قرار می دهند؛ موقعیتی که در آن منطق معدوم است. بنابراین، او تئاتر خود را «تئاتر محال» می دانست که در کالیگولا به صورت «شخصیت محال» و در سوء تفاهم به صورت «وضعيت محال» جلوه گر می شود. به نظر می رسد که جوهر وضعیت تراژیک معاصر، زور آوردن بیصبرانه و بی تابانه انسانها برای فراتر رفتن از محدوده مقدّر و مقرّرشان است. بنابراین، عرضه تمثیلی «محال» بر روی صحنه معنا و اهمیتی فراتر از خود دارد که شخصیتها توضیحش نمی دهند. تماشاگر، یا خواننده، باید به آن احساس یا اندیشه نخستینی که به نمایشنامه جان داده است رجعت کند. هدف کامو بیدار کردن ضمیر آگاه تماشاگران است، نه چون هملت «جلب وجدان» تماشاگران.
در نمایشنامه کالیگولا طرحی که در افکنده شده است گرچه در پشت پرده است، ولی روشن و آشکار است: طغیان نخستین کالیگولا كاملا بشری و توأم با درک ماهیت غم انگیز زندگی است. او نمی تواند بازی بی قاعدہ طبیعت را با زندگی بشر بپذیرد. او چون نمی تواند برای نظام متافیزیکی، سیاسی، و اجتماعی هستی بشر قالبی عام و توجیه کننده بیابد، هستی بشر را فریب و دروغی حقیر می بیند. بنابراین، او خود در درونش کشمکشی تراژیک دارد: طغيان او نافی نتیجه گیریهای منطقی اش است. این موضع «محال» در میل سرکش او به تحميل دیدگاهش بر همه اطرافیانش، در عین استفاده از شیوه ای که ارتباط را ناممکن می کند، منعکس است. این موضع «محال» در آن حالت آزادی اخلاقی که وی را به بن بست یأس و نومیدی می کشاند نیز منعکس است. کالیگولا تجسم یکی از گرایشهای پنهان در تفکر ماست و نمایشنامه می خواهد ما را از دست کالیگولا آزاد کند.
سوء تفاهم گنگ تر و پوشیده تر است. مارتا و برادرش، هر دو، به یک طرح دل بسته اند، طرحی که کاملا انسانی است: دگرگون کردن وضع ماتم بار و سرد مسافرخانه و رسیدن به شادی. یان، در پناه امن خوشبختی و عشق خویش، با امیدی در ته دل وضعی را مسلم می داند که در آن هر چیز همانطور است که باید باشد _نظمی طبیعی که در آن هر مادری طبیعتا پسرش را باز خواهد شناخت_. او با اطمینان و غرور پا در حلقه بسته انتزاعی و مکانیکی جنایتی می گذارد که مارتا در مسافرخانه تدارک دیده است و «حق» مارتا برای رسیدن به خوشبختی وسیله ای را که خود به خود به کار گرفته شده است توجیه می کند. دو شيوه برخوردی که خواهر و برادر، بی هیچ انعطافی و با در نظر داشتن هدفی واحد، دارند سبب می شود چشمشان بر وضعیت واقعی شان بسته بماند: برادر و پسر بازشناخته نمی شود؛ او حتی نیم نگاهی هم به ماهیت وضعیتی که آمده است علاجش کند نمی افکند. کامو سخت معتقد بود که سوء تفاهم، علی رغم تلخی اش، چشم اندازی فراتر از خودش را پیش چشم می گشاید:
سوء تفاهم نیز، مانند کالیگولا، مربوط به سودای مطلق است، سودای خوشبختی انسان چون مطلقی در جهانی انسانی که جنایت بر جنایت می افزاید. سؤال مطرح شده در نمایشنامه ها ما را، پس از یک دور زدن کامل، به بیگانه و راز رابطه مورسو با اقدامش می رساند ، اقدامی که ظاهراً او را هیچ آشفته نمی کند، در حالی که عواقبش را هم کاملا حاضر است بپذیرد. در نمایشنامه ها جبر و قضا و قدری در کار نیست؛ بار فاجعه مستقیماً به دوش تصمیماتی است که قهرمانان نمایشنامه ها می گیرند. آنچه شرایط بیرونی عرضه می کند بخت و اتفاق کور است، و تصادف در بیگانه نیز همین بخت و اتفاق کور بود که، در جامه نمادین سلسله وقایعی که مورسو را به ساحل کشاند، سبب کشیده شدن ماشه اسلحه شد. ظاهراً كامو در رمان کوتاهش می خواسته است مردی را توصیف کند و بگوید «او کیست». قهرمان رمان او طیف کاملی از مقدورات و احتمالات فراروی بشر را تجربه می کند، و بر سر هیچ یک متوقف نمی ماند، تا آنکه با مرگ رو در رو می شود و آنگاه این احتمالات را در کلیتشان در می یابد: خشونت و محبت، زیبایی و مرگ، و همبستگی و تنهایی. مورسو یک انسان است؛ به عبارت دیگر یک «بیگانه» است. منحصر به فرد، محال، و واقعی. کالیگولا خشونت را کشف می کند و زیبایی و محبت را رد می کند؛ مارتا حسرتی را که تمامی ندارد می شناسد و مقدورات و احتمالات موجود را رد می کند؛ و یان بیگناهی را باور دارد و از وحشت غفلت می کند. قهرمان هر یک از نمایشنامه ها تنها پاره ای از آن آگاهی کلی را دارد که مورسو سرانجام بدان می رسد. کشمکش، ویرانی، قطعه قطعه شدن، و خودویرانگری این قهرمانان، که از آنها در چشم کامو چهره هایی تراژیک به وجود می آورد، ناشی از همین است.
در هر سه اثر [بیگانه، کالیگولا و سوء تفاهم] آنچه مستتر است احساس نافذ پریشانی اخلاقی است که حاصل کار جامعه ای انسانی است؛ جامعه ای که دیگر نمی تواند از محدوده خویش پا فراتر بگذارد و به نظام منسجمی از ارزشهای اخلاقی دست یابد. آن غرور ویرانگری که ماشین جهنمی تقدیر را به کار می اندازد زاده تصمیمات لجوجانه اذهان پریشان بشری است. کامو، نه چندان غیر منطقی، مصر بود که نمایشنامه هایش گرچه بیان کننده کشمکشها با گرایشهای مختلف ذهنی هستند، فلسفه ای انتزاعی عرضه نمی کنند.
درباره ترجمه های نمایشنامه سوء تفاهم البر کامو
نمایشنامه سوء تفاهم آلبر کامو اولین بار در دهه ۴۰ توسط جلال آل احمد ترجمه شد و پس از آن تا امروز بارها تجدید چاپ شده است. در حال حاضر انتشارات به سخن (مجید) این ترجمه را منتشر می کند. بر خلاف بسیاری از ترجمه های آل احمد که او به ویرایش ترجمه سایر مترجمین (از جمله علی اصغر خبره زاده) می پرداخت، در این اثر او به تنهایی کار ترجمه را بر عهده گرفته است. احتمالا می دانید که جلال آل احمد اصلاً به زبان فرانسه تسلط نداشته و دست و پا شکسته متون ادبی فرانسه را می خوانده.
دومین ترجمه کتاب را خشایار دیهیمی و نشر ماهی در سال ۱۳۹۲ منتشر کرده اند. دیهیمی آثار دیگری از کامو را به فارسی برگردانده. بیگانه، صالحان، تسخیر شدگان و یادداشتها از جمله این آثارند.
با توجه به کارنامه درخشان خشایار دیهیمی در ترجمه متون داستانی و غیر داستانی و تسلط او به زبان فارسی، واضح است که ترجمه او از نمایشنامه سوء تفاهم کامو باید در اولویت مطالعه باشد.
